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傍梅兰芳,也是傍王少卿

倪秋萍 梨園雜志 2022-07-30

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 1947年夏末秋初,王少卿为了梅兰芳在天蟾舞台演出,提前一些日子先来上海。他同我说:“这次是你的二胡了。”我问:“什么我的二胡?”他说:“徐大爷(兰沅)不来了。”我问:“不太可能吧,前两次也说不来的吗?他加重语气说:“我从那儿来,我知道。”接着又说:“你得好好儿理理,好在就这么几出戏,你难道不熟吗?”我说:“熟,可也有不太熟的。”他说:“醉酒?我再给你说说。”我问:“我行吗?”他说:“你也不是没经验的,你也够份儿了。


 这样,我就开始傍上了梅兰芳,为他拉二胡。第一次出场就很顺利。跨刀老生是杨宝森,他的胡琴是杨宝忠。逢到对儿戏,常是杭子和打鼓。这样的条件,在我说来可谓极为满足。


 1948年梅兰芳又在中国大戏院演出,其他演员有赵桐珊、姜妙香、萧长华李多奎、杨宝森等等。在这期演出之后,又拍摄了《生死恨》的电影。


1948年京剧电影《生死恨》海报


 傍梅兰芳这段期间,由于我已为梅氏调嗓多年,梅氏的唱对我不是负担。我所兢兢业业的是对王师,为王师的胡琴拉二胡是不容易伺候的事,每次上台前,王师常临时提出用些什么过门、怎么衬补等。最不容易的是在台上现说,一个点头或看一眼都是招呼,乃至弓子一扬或一顿,也表示某种要求。这就必须要两人非常熟悉才能领会。

 

 我对王少卿的琴艺很熟悉,王师的琴艺是结合了孙老的基本功及梅大锁的烘托法,我也是这样以孙、梅为尚,所以一学王师就对路。何况早在二十年代,我就私淑王派胡琴,为梅兰芳调嗓拉琴之前,就已听王少卿拉琴二十年,并且每当徐、王在上海时,总是朝夕相处,我为梅调嗓给他们听,也随时得到他们的纠正。所以我对王少卿演出时的处理方法和演奏心理很熟悉,在台上合作时能做到心中有数,与他呼吸相通。尽管如此,可与他合作仍然是一件紧张并需要全神贯注的事。


右起郭效青、姚玉芙、王少卿、倪秋萍

 

 1949年在北京东城史家胡同,我为梅兰芳调一出《起解》,发觉王师站在身后。我即刻起身让坐。他说:“你的右手可算对了。”我问:“左手呢?”他说:“也还好,只是稍重些。要磁实,又要灵活,不要努劲儿,再随便一些更好。”随即转身对梅说:“秋萍是有一套的,真不错!”梅回答说:“大少的大弟子,怎么能不好呀!”

 

 后来,王师对我说过这些话:“我听你单拉,可实在不坏,你跟我一起拉也要这样,撒开手拉。你不要让着我,你拉你的。这没法儿让。大家碰心气儿就撒开手拉。”


 王师在别人面前常盛赞我的琴艺,但当面对我要求极高,稍有不合,即严厉指责,这使我十分不安,唯恐有差,由于过度小心,以至对极简极易者,亦视为畏途。因此我单独拉时与和他配合时水平相差甚大。但有一点是可以断言的,王师之对我自不同于对别人,连我用的胡琴,都是他亲自为我选配的。


王少卿

 

 关于撒开手的问题,太师伯王瑶卿也经常对我说:“你别听你师父的,你放开好了,你怕他干吗?


 我的师姨王毓华是王师之妹,人称她二姑娘。她是一位不出场的好手:能唱、能拉、能打鼓,是一位十足的行家。她还善于刘派大鼓,是一位多才多艺的闺秀。她也说:“秋萍拉得不坏,可胆儿小极了,怵他师父,把自已捆住了。你拉你的,怕师父干什么,你要畅开拉就好多了。你不要怕,听我的,没错儿!”


 徐兰沅也对我说:“你别不敢拉。你不是蛮好的嘛。不要留份儿,跟平常一样,像你单拉胡琴那样就好了,准会好得多,过分小心,使你不能一展所长,反倒不好。”


 这些话,看来似乎平常,但说来容易做来难,在那时我就难于做到,要等到1950年我才完全克服了见师父就怕的毛病。

 

 1949年至1952年梅兰芳在北京演出这个时期,我也常常在北京。我几乎间天必去马神庙王家。北院住的是王大爷瑶卿,南院是太夫子王二爷(凤卿),王师少卿也住在南院。太夫子那时耳很聋,他所居名用宝素斋,因为藏有怀素的好字帖,所以叫“宝素”。太夫子喜好书法,行书学清朝覃溪老人(翁方纲),恰好我也学过翁书,所以他很喜欢和我谈。我也常去北院找王大爷问一些唱法,我记得我曾向他请教过一些最使我感到困难的唱腔,如《大登殿》中“先前道他是花郎汉”一句,那时王大爷已不像当年那样拘于小节,而是到了从心所欲的境界,他的艺术已到了高妙境界,不是以外表论优劣的了,因此极不易学,往往失之毫厘,差之千里,而面目全非。


王凤卿书法


 王瑶卿很健谈,有问,必详为讲解,也不作一般客套,实在是一位良师。和王同辈的青衣演员陈德霖则为人谦恭,不多说话,有人问,但答“好,好”而已。


 王瑶卿早年倒仓后没有恢复,陈德霖亦曾因倒仓而嗓败,但经长期休养后嗓又复元,只是不若前此宽厚,而成为一种刚劲脆亮的声音。梅兰芳的嗓音则与此不类:醇厚宽亮,音质特佳,但唱高音时费力。这类嗓音最易损坏。梅兰芳自香港返回上海后,蓄须明志,不唱有数年之久。胜利后几经练习试唱,已不能完全随心如意。幸而得天独厚,年近七旬尚能在台上载歌载舞,亦一代奇人也。

 

 梅兰芳尊称陈德霖为“老夫子”,自此“老夫子”即成为陈的官称。梅氏待人实有常人不可及之处,他尊重他人即所以自尊,王二爷从未教过梅,而梅对他也极尊重。梅氏对人,无论当面或背地都相同,绝不背地批评别人。这样的度量,我还未遇到第二个,而这种熏陶,对我这个个性傲慢刚强的人更是非常有益。

 

 演出时常在晚上,我一般于晚饭后与王师同赴剧院,难得单独去。前面说过梅氏到后台从来很早,到后总先在上场门脸儿看看前面的戏,然后到化妆室内,化妆室内总是坐满一屋子的闲人,嘻嘻哈哈有说有笑。这些闲人确是妨碍工作,但由于梅氏从不禁止这些客人们的自由,这些人也就像惯坏了的孩子般地益发肆无忌惮,大有喧宾夺主之势,把整个化妆室弄得热闹有如俱乐部。我在旁边看着听着,常觉得这个化妆室其实是个社会的缩影,颇能暴露某一阶层的众生相。作家见了,一定会大有收获,可惜我不是作家。


梅兰芳在后台化妆

 

 直到准备开始的最后一刻,这伙人才退出化妆室。梅兰芳一上场,满院观众都聚精会神地注视着。在场上工作的人自然都要提起精神,拉琴与唱有不可分开的关连,所以琴师更是一点也不敢松懈,因此时间虽然不长,可也累得慌。只要顺顺当当下来,在完戏时才松口气。有时特别精彩,有时别别扭扭,都是一种说不上来的感觉,王少卿常在这时说“逃出来了”,四个字真是言简意赅,非得个中三昧者不能道出。这种滋味,我感觉是一种享受,一种紧张的乐趣。

 

 演戏完毕,我们搭车到梅宅,等梅兰芳回来后吃宵夜,闲人仍然很多,要在深夜二点后才陆续辞去,我则往往要天快亮才回家。在闲人去后才是最好的时刻,与梅氏夫妇或一二知交围坐夜谈,话题自然极广,也谈京戏的种种有关事情,这是很有益的。只有这深夜时是梅氏最舒适的时刻,他说说笑笑,无挂无碍,而物质享受则远非一般人想象中那么奢华。

 

 我们在夜阑人静时的交谈中,常常谈到艺术问题。关于速度节奏,梅兰芳不像余叔岩那样对速度控制得极严,而是有时随着胡琴的快慢唱,因此胡琴在缓慢进行中不得不推紧,使之缓而不坠。王师之所以高明,正在于此:能随机应变、因人而异,而这也正是一般琴手所缺少的。夜谈中说到这点,梅氏也莞尔而笑。


 这是一个微妙的问题,一般说来,演员应处于主导地位,要指挥他的伴奏,对胡琴应有交代,但这不可避免会削弱他自己的表演,因为有了份外的事需要注意,有些演员喜欢这样,并已习于如此,梅兰芳则不然,他很少露骨地作交代,原因是他的胡琴、二胡都是他的唱腔顾问,用不着他去示意交代,稍有微细出入,都能立刻合适,徐兰沅和王少卿也决不会喧宾夺主地去领他的唱,他们之间是不谋而合,也没有预先的安排,所以演来有新鲜感,有“涩”味,如熟极而成为套路,就不是有创造性的高超之艺,乐器和唱者之间是这样,乐器和乐器之间也是这样,如能达此境界,便能圆融浑脱、天衣无缝,这只能与知者言,不能语冰于夏虫,艺术之奥妙诚非言语可达意,所以体会只能心传,神而明之,存乎其人。存乎人者,得之天也。因此王师去世后,梅氏艺术成为此曲只应天上有,人间那得几回闻的绝响。


梅兰芳与王少卿


 1948年在上海拍摄《生死恨》电影时,有一次,因为没有唱的镜头,所以王师没去,我一个人去盯着。临时忽然要在尼庵一场里配「海青歌」,我只好独自应付一下。当试片时,梅兰芳、福芝芳、王少卿和我等一同去看,郭效青坐在我身旁,当放到我拉的「海青歌」时,郭忽然拍拍我说:“听,你师父的胡琴!”当时大家都楞住了,福芝芳忍不住笑说:“郭爷可露怯了,您没听出那儿没有二胡吗?”于是传为笑谈。我一时也常得意:我竟可以乱真,使对王师胡琴有专好的郭仲逸也不能分辨。

 

 这类使人分不清是王少卿还是我在拉琴的事不止一两桩,最初我听到这些事当然很感自豪,因为我可以算是王师琴艺衣钵的传人了,后来再听到这类事时,我高兴之余不免有些失意,因为这究竟不是我真正向往的目标,我终于在1952年出所有的人意料之外地离开了梅兰芳和我的老师王少卿。


(《如是我云》)


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